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domenica, giugno 27, 2004
LA SCRITTURA SCENICA
L'AMBIENTE E
LO SPETTATORE
Quando inizio a scrivere,
a progettare, un lavoro,
per il Teatro,
parto sempre dalla visione
dello spazio scenico
in cui si svolgerà l'azione
e nel mettere a fuoco
l'immagine dell'ambiente
inizio ad enucleare
che rapporto è giusto sviluppare
tra la rappresentazione e il pubblico,
cioè mi domando chc ruolo avrà lo spettatore
nella drammaturgia del testo.
In "Experiment" (1967),
messo in scena in una primordiale discoteca,
situata in un nudo, ampio, sotterraneo,
avevamo posto solo alcune basse pedane
come delle zattere a cui gli attori
a volte approdavano
nel loro agire tra il pubblico
che seguiva in piedi lo spettacolo.
Il linguaggio poetico, astratto,
era affidato ad una coreografia
di segni corporei e suoni
che raccontavano la nascita della vita,
l'inizio della delimitazione dei territori
e della proprietà ,
l'inizio della paura e della guerra
tra uomo e uomo.
Il pubblico era fuori dal rito.
Pur non avendo uno spazio deputato
e trovandosi nel mezzo dell'azione scenica
non veniva mai direttamente coinvolto
anzi era ignorato dagli attori.
Assumeva così il ruolo come
di un viaggiatore del tempo
che invisibile fosse giunto
a spiare le origini dell'esistenza.
Il rapporto emozionale era forte
proprio per questa sensazione
di coinvolgimento nell'estraneitÃ
che creava una dimensione
tra l'onirico e la fantascienza.
Lo spettacolo si muoveva su cadenze
da sacra rappresentazione
e abbracciava un ciclo storico ampio
e indefinito a un tempo,
dall'origine della società umana
come esplosione dal magma del nulla
fino al ritorno al nulla
a causa di un'esplosione atomica.
In "Ana/Logon" (1968)
lo spettatore veniva posto in una situazione
di disagio e sofferenza.
Ai due lati della sala erano state costruite
con filo spinato e cantinelle
delle cellette in cui all'inizio
gli spettatori venivano chiusi dagli attori
sì che tutti venissero a trovarsi nei ruoli
di carcerieri - carcerati
in un mondo in deflagrazione.
L'azione creava uno stato d'angoscia
in crescendo
mettendo a nudo il subconscio
e ponendo lo spettatore nella condizione psicologica
di chi non coinvolgendosi direttamente
diventa agente passivo della fine
di una società malata.
Un nastro di suoni, rumori, brandelli di musiche,
poesie (vi era un intervento di Luciano CARUSO)
accompagnava lo spettacolo
che come il precedente
non aveva dialogo.
L'azione scenica era suddivisa in quadri - studi
sull'alienazione e la demenza
di una realtà che opprime l'individuo
e lo stritola in rapporti degradati
e mercificati.
Su tutto il peso della violenza, della tortura,
della guerra, della minaccia ricatto del nucleare
e della fine del mondo a causa di un conflitto atomico.
Nell'ultima scena, infatti,
gli attori morivano davanti alle celle
e gli spettatori avvolti solo da un magma
di suoni caotici
impiegavano una ventina di minuti
prima di comprendere
che dovevano da soli
aprire la propria cella
ed andare via
scavalcando i corpi seminudi
per terra.
Ad acuire il senso di disagio
durante lo spettacolo
spot luminosi
puntati sulle celle
si accendevano e si spegnevano
creando un pathos psicofisico.
Poco prima del finale vi era poi
una scena che si rifaceva
al black out a New York.
All'improvviso si spegnevano
luci e registratore.
Nel buio e nel silenzio
improvvisi
gli attori dopo qualche attimo
sussurravano tra loro:
"Che succede?"
"E' andata via la luce"
"Cosa facciamo?"
Un attore fingeva una crisi di panico.
Gli altri accendevano dei cerini.
Il pubblico iniziava ad accendere
cerini e accendini.
La tensione montava.
Quando era giunta all'apice
gli spettatori
iniziavano a domandarsi
come uscire dal carcere alveare.
In quella ritornava la voce
del registratore
con urla e sirene
e iniziava l'esplosione.
Questo spettacolo fu realizzato
nello stesso spazio discoteca del precedente.
venerdì, giugno 25, 2004
ALCUNE NOTE ANCORA
SUI PRIMI SPETTACOLI
"I NEGRI D'AMERICA"
Quasi un oratorio.
Nudo, scarno, essenziale
l'allestimento.
Tra noi PINO REA,
un giovane poeta,
segnalato
da SALVATORE QUASIMODO,
esponente della 'Sinistra Universitaria'
oggi giornalista affermato vive a Firenze,
ha pubblicato qualche anno fa con
l'editore Gaetano COLONNESE
un romanzo sul '68
"PRIMO MAGGIO".
Usavamo a quell'epoca un locale
di alcuni amici che, dopo poco,
avrebbero aperto una discoteca ante litteram
in un sottoscala a Fuorigrotta
dove come GRUPPO VORLESUNGEN
abbiamo allestito
"EXPERIMENT" e "ANA LOGON".
Le prove erano per noi una sorta
di analisi di gruppo
in cui provavamo a liberare
il nostro subconscio.
Vedevo il Teatro dell'Assurdo,
alla luce di Jung,
come un'evoluzione del surrealismo
che si proponeva di rappresentare
la Vita come Paradosso.
Ne 'LA CANTATRICE CALVA'
di IONESCO
leggo un gioco sottile, ironico,
sulle strane coincidenze
che mi fa pensare
alla Teoria della SincronicitÃ
di Jung.
Beckett (nelle foto sopra)
mette, invece, in scena
la filosofia dell'essenza dell'essere
in un mondo come illusione
ridotto ormai ai minimi termini.
Una sorta di cultura estrema
del post-atomico.
Teatro che muovendosi
perfettamente
in unità di tempo e luogo
ci mostra un concetto
di spazio-tempo psichico
dove annullati i valori
come convenzioni
non resta che
un deserto dei sentimenti
dove non si può che attingere
al pozzo dell'essenza
dell'essere originario.
Chiusi nei residui
dei riti quotidiani
in cui si consuma
l'esistenza,
in parte ancora schiavi
dei ruoli di carnefice e vittima,
persa ogni identità ,
sopravvivendo nella conservazione
della memoria
di un sè inesistente,
sospesi alla sola, vaga, speranza
di un qualcosa capace di modificare
dall'esterno lo scenario in cui ci muoviamo,
l'essere appare come prodotto
di una cultura di massa
che fa fatica
anche solo a pensare
di potersi mutare
in cultura individuale.
In ARRABAL (a sinistra nelle foto sopra)
forte si sente il peso della guerra,
della tortura,
della violenza dell'uomo sull'uomo
che finisce con l'essere accettata
come parte essenziale, inalienabile, della vita.
Nel gioco di assuefazione all'orrore
ARRABAL anticipa perfino
il contemporaneo
'Turismo di Guerra'
in "Picinic in Campagna".
Usavamo per mettere in scena
gli spettacoli,
come ho detto,
ogni tipo di spazio
rendendolo teatrabile.
Questa scelta non era legata
solo alla difficoltà iniziale
di poter agire nei Teatri Classici
che, del resto, avremmo potuto fittare
ma dal bisogno di sperimentare
un diverso rapporto col pubblico
andando incontro a varie tipologie
di audience,
non direttamente interessate
al fatto teatrale,
che rispondevano in modo inusuale
sentendosi coinvolte
a fenomeni di teatralizzazione
nell'ambiente architettonico
in cui lavoravano
o vivevano i loro hobbies.
Un pubblico che non sarebbe
mai andato a Teatro
veniva così raggiunto
da un Teatro che andava da lui.
Abbiamo, comunque, sempre usato
degli elementi scenici e di costume,
effetti luce e musiche,
che potessero modificare lo spazio
in cui agivamo
in spazio scenico,
sì che lo spettatore,
trovandosi in un'ambiente a lui conosciuto
ma reso non riconoscibile, diverso, alieno,
sentisse quel senso di disagio
che si prova nei sogni
o nei deja vu
per trovarsi coinvolto emozionalmente, infine,
nella rappresentazione
come parte integrante di un evento
reale e irreale a un tempo.
Questo concetto
l'ho continuamente sviluppato
fino a giungere a trasformare
gli stessi Teatri Classici
in cui siamo andati ad agire.
Per esempio,
quando ho messo in scena
"LE BACCANTI" nella mia riscrittura
intitolata "DARK LADIES",
in cui debuttava IAIA FORTE,
(nelle foto sotto)
son partita dal concetto
che tutto avveniva in un Teatro abbandonato
che era diventato una sorta
di ricovero post-bellico
di alcuni residui dell'umanità .
Il pubblico dall'ingresso,
già nel foyeur,
si trovava catapultato
in una dimensione
'fantastica',
'out of time',
in modo da entrare in parte
insieme agli attori.
Per arredo scenico
ho sempre considerato tutto,
suoni, musiche, luci, odori,
parole, idee, costumi, oggetti,
tutti strumenti di comunicazione,
contatto.
Abbiamo sempre usato costumi.
In effetti siamo in costume anche nella vita.
L'abito non rappresenta solo un'epoca
ma molto di più,
rivela la psiche, i gusti,
le scelte culturali,
la condizione e il ruolo sociale,
i tic, le paure,
l'appartenenza a un gruppo,
il carattere di chi lo indossa.
Ho sempre spinto la messa in scena
ad impossessarsi di tutto
per compiere un viaggio alla ricerca
del subconscio del mondo rappresentato.
Le tecniche sono i gradini
di quel viaggio,
ma, per dirla con Einstein,
la visione della formula,
come un geroglifico divino,
è ciò che spinge il ricercatore
a trovare i passaggi necessari
per realizzarla e attivarla
in ciò che chiamiamo reale.
Tra il Teatro Dibattito
e la Compagnia del Teatro Alfred Jarry
abbiamo assunto il nome di
GRUPPO VORLESUNGEN
Fui io a scegliere questo termine
ispirandomi a
"VORLESUNGEN UBER DIE AESTHETIK"
di GEORG WILLHELM FRIEDERICH HEGEL
Sono affascinata dalla Teoria del Sublime
e dal concetto di Teoria in sè.
Non a caso...
DREAM'S THEORY è il nome
dell'associazione
con cui opero attualmente.
PRIMI PASSI NELLA RICERCA
____________________________
SOTTO IL NOME DI TD
TEATRO DIBATTITO
NASCONO I PRIMI SPETTACOLI
1965 - I NEGRI D'AMERICA
1966 - L'ULTIMO NASTRO DI KRAPP - da BECKETT
ORAZIONE - da ARRABAL
1966 - I DUE CARNEFICI -
PICNIC IN CAMPAGNA -
ORAZIONE -
TRE ATTI UNICI DI ARRABAL
SOTTO IL NOME DI
GRUPPO VORLESUNGEN:
1967 - EXPERIMENT/ACTION/EXPERMIENTA(C)TION
1968 - ANA/LOGON
1968 - CIO' CHE CONTA NON E'
INTERPRETARE IL MONDO
MA TRASFORMARLO
1963 - AUTOPSIA (dall'AMLETO DI SHAKESPEARE)
1969 - FALL - OUT
1969 - PROVE PER UNA MESSA IN SCENA
DELL'AMLETO di SHAKESPEARE
1969 - FAUST - da MARLOWE e GOETHE
_______________________________________
IL LAVORO INIZIATO COL TD
TEATRO DIBATTITO
CONSISTEVA PREVALENTEMENTE
IN INTERVENTI DI LETTURE DI POESIE,
BRANI DI PROSA, CANTI,
STUDI SUL TEATRO DELL'ASSURDO.
In questa prima parte di lavoro
ciò che più ci interessava
era il discorso tematico,
creare un nuovo rapporto col pubblico,
usare spazi alternativi ai Teatri Tradizionali
(come librerie, gallerie d'arte, fabbriche, clubs)
la ricerca di stile ne era diretta conseguenza.
Eravamo affascinati da una parte
dalla cultura americana,
da quella dei Blues e degli Spirituals
da cui è nata tutta la nuova musica,
a quella della Beat Generation e
del New American Cinema.
Dall'altra ci stimolava il Teatro dell'Assurdo
attraverso cui seguivamo un percorso
sulla psicopatologia della vita quotidiana.
Partivamo dal concetto che
forma e contenuto sono un tutt'unico
inscindibile e che, quindi,
era la visione del mondo
che andava modificata nella sua essenza
per giungere a modificare il linguaggio
in cui veniva rappresentata.
La componente filosofico-politica
si legava alla ricerca di una nuova poetica
in cui far confluire tutti i linguaggi
di rappresentazione,
dalle scene alle musiche, ai testi,
alle luci, ai costumi, al corpo dell'attore,
agli oggetti di scena.
Il dibattito col pubblico era parte essenziale
degli spettacoli, un dibattito che si spingeva
sui temi della psicopatologia dell'individuo
contemporaneo chiuso nel carcere di convenzioni
ormai chiaramente stritolanti
per l'essenza naturale dell'essere,
schiacciato tra uomo e massa,
si giungeva così ad una sorta
di psicodramma di gruppo.
martedì, giugno 01, 2004
IL DREAMTIME DI NAPOLI
VIDEO DOCUMENTO POETICO
di
MARIA LUISA SANTELLA
RECENSIONE DI
GIAN MARIA CONSIGLIO
Dopo anni di slenzio e di studio
Maria Luisa Santella
ha regalato al pubblico
un documento celebrativo
unico e irripetibile:
"IL DREAMTIME DI NAPOLI
Viaggio nel subconscio della città ".
Si tratta di un film documentario
sulla sua cittÃ
che scava nella più profonda natura delle cose
in un flusso inarrestabile tra coscienza e incoscienza.
La Santella ha alle spalle una lunga carriera
nel Teatro d'Avanguardia,
ha fondato la sua prima compagnia
a metà degli anni '60
in collaborazione con Mario Santella,
e ha lavorato con i grandi maestri del cinema italiano,
da Ettore Scola a Giuseppe Bertolucci.
Nell'86 è partita per l'Australia con
l'artista visivo Michele Gentile
dove è rimasta fino al 1996
ottenendo un enorme successo artistico
grazie al suo lavoro con gli aborigeni
e i suoi allestimenti multimediali
che proponevano una fusione
tra teatro, arti figurative, cinema, video e musica.
Tornata a Napoli ha fondato col Gentile
il DREAM'S THEORY
ITALO AUSTRALIAN MULTIMEDIA ARTS CENTRE
un centro culturale unico nel suo genere
nato da un'idea di osmosi e affinitÃ
tra la cultura napoletana
e quella aborigena australiana.
Il nuovo film di Maria Luisa è un piccolo gioiello,
un'esplorazione nei luoghi più nascosti dell'esistenza,
alla ricerca dell'origine e della verità ,
senza mezzi termini,
coerente al suo percorso artistico e umano.
Non vuole spiegare nulla allo spettatore
ma soltanto mostrare
e creare interrogativi.
Le riprese sono volutamente
un continuum senza stacchi,
una danza d'immagini,
per evidenziare l'autenticità sensoriale del racconto.
Il film è caratterrizzato
da un sostanziale stato di confusione,
la stessa confusione di Napoli e della vita,
dove i ruoli dei personaggi
(il poeta interpretato dal bravissimo
GIANNI ABBATE,
MICHELE GENTILE nel ruolo di se stesso,
il figlio del caos Gennaro Xaphan9,
Marluna3001 che dà corpo a Partenope)
appaiono per scelta non definiti,
ambigui e sfuggenti,
mentre le singolari musiche della Santella
e i rumori di fondo
si confondono e si sovrappongono
ai dialoghi, alla vicenda
(il poeta sogna una donna che lo lascia
e destatosi scopre la verità del suo sogno teorematico
così parte solo alla volta di Napoli
dove si trova ad essere rapito emozionalmente
dal mito di Partenope che gli si manifesta materialmente
in digitale, fantasima carnale e virtuale a un tempo)
e alle evocative frasi che di tanto in tanto
scorrono sullo schermo,
tanto da far perdere il senso
tra sfondo e superficie,
tra sogno e realtà ,
tra diegetico ed extradiegetico.
Il senso di onirico è dato anche
dal particolare uso di filtri digitali
e dalle riprese che coinvolgono i sensi
come un canto d'immagini oblique.
La Napoli che emerge
non è la Napoli solare e folcloristica
dell'immaginario collettivo usuale,
bensì una Napoli gelida che mostra tre anime:
cannibale. filosofa e d'amore.
I personaggi si muovono evanescenti
in un'atmosfera rarefatta
e spezzata saltuariamente dai quadri di Michele Gentile,
sì da sembrare spettri.
Il poeta rapito nei sensi dal mistero di Partenope,
l'archetipo della femminilità ,
sente nascere vibrante in lui l'ispirazione
e di tanto in tanto, in crescendo, inizia a comporre versi,
impressioni poetiche che annota dove si trova,
en plein air, su un quaderno,
(le interessanti poesie tra classico e contemporaneo
sono di ANTONIO ONGARI),
in un flusso d'incoscienza,
quasi uno stato di trance controllata,
esprimendo affascinanti riflessioni
sul mistero della vita e dell'arte.
Da notare anche le citazioni di due film per cinefili
che lasciamo indovinare allo spettatore.
A provocazione dell'artista mitomane
col culto dell'ego
la nostra si firma con tre nomi differenti:
come Maria Luisa Santella alla regia, musiche, sceneggiatura;
Maria Luisa Abbate (cognome di nascita) alle riprese e montaggio;
Marluna3001 come interprete di Partenope.
Ancora una volta l'estro dell'astro Maria Luisa ci ha colpito,
speriamo che questo sia solo l'inizio di
una lunga serie di nuove sorprese.
GIAN MARIA CONSIGLIO
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